Comentarios filosófico-literarios: Criticismo Poético – Tzara o “que el hambre sea claridad”

Comentario filosófico-literario de

Criticismo Poético

- Tzara o “que el hambre sea claridad-

 por Clara Vidal

“EL DOMADOR DE LEONES RECUERDA

mírame y sé color

más tarde

tu reír como sol por liebres por camaleones

aprieta mi cuerpo entre dos líneas anchas que el hambre sea claridad

duerme duerme ¿ves? somos pesados antílope azul sobre glaciar oreja en las piedras bellas [fronteras oye la piedra

viejo pescador frío grande con letra nueva aprender las muchachas de hilo de hierro, y azúcar [ giran largamente los frascos son grandes como los parasoles blancos oye rueda rueda roja

en las colonias

recuerdo olor de limpia farmacia vieja sirvienta

caballo verde y cereales

cuerno grita

flauta

equipajes corrales oscuros

muerde sierra ¿quieres?

horizontal ver1

Tristán Tzara, Veinticinco poemas (Veingt-Cinq Poemes), 1918

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Tristán Tzara2 nació en Moinesti (Rumanía) en 1896. Perteneció a una familia acomodada, que favoreció su movimiento en todos aquellos aspectos culturales que formaron parte de su interés. Estudió Filosofía y Matemáticas en Suiza. Allí, entabló contacto con artistas de toda Europa y, dentro de la facultad, con filósofos como Nietzsche y Bergson que influyeron directamente en su producción –tanto la Dadá3 como la posterior–.

Entre todas las personas que formaron parte de la vida de Tzara, Hugo Ball fue uno de sus grandes conocidos y amigos. Se convertiría en alguien muy importante por varios motivos, tanto personales como profesionales. En este momento en el que encuadramos a la poesía dadaísta, París está de moda. Es la ciudad que acoge cualquier propuesta modernista. Todos los artistas, franceses o no, se trasladan a vivir a París. Tzara, que es de origen rumano, también se instala en París y se convierte en uno de los más famosos directores de las vanguardias europeas.

El anteriormente nombrado Hugo Ball había creado un cabaret artístico envuelto en este panorama artístico. Es allí donde nace “Dadá”, que se conformaría como uno de los movimientos –sino el que más– más renovadores, modificadores, innovadores, regeneradores, reformadores y novedosos del siglo XX. “Desde 1916 a 1919, ya en Zurich, el dadísmo4 fue una verdadera eclosión de vitalidad, de rebeldía, de capacidad creadora5”. El surrealismo, ligado a Dadá, nació gracias a la revista Litterature, cuyo grupo tomó contacto con Tzara. Este grupo fue el que formó, más tarde, el surrealismo, pero Tzara nunca se adhirió a ese otro movimiento plenamente, pese a que sí tomó cierto contacto durante unos años6. Cuando se plantea el tratamiento del término “Dadá”, suele ser referido como para denominar a una corriente menospreciada. A su lado, aparece, generalmente, el “surrealismo”, ligado al Dadá pero, este sí, con una connotación positiva. Sin embargo, hay que tener en cuenta que fue el dadaísmo el que posibilitó otras corrientes como la surrealista –y no al revés–, el Arte Pop o el estridentismo.

La poesía de Tzara en su época dadaísta responde exactamente al planteamiento de la corriente Dadá. Se ajusta a la lírica dadaísta pura. Esta parte de su obra permaneció ocultada mucho tiempo debido a que carecía de interés. No ocurrió lo mismo con sus manifiestos7, que sí fueron muy importantes para un gran número de escritores. Y, a pesar de ser así, es un poeta creador de claves definitorias propias de la poesía moderna. Busca, teniendo como límite a la propia escritura, un universo poético personal.

En toda su producción, Tzara persiguió la superación idiomática que estaba ofrecida por el simbolismo. Él intentaba conseguir una lengua que fuese capaz de expresar todo lo que un hombre moderno de su tiempo necesitaba. Es por esta razón que la poesía se desarticula y da de sí hasta crear lo absurdo, lo insensato, aquello que niegue a la sociedad humana. Tiene la ambición de instaurar lo idiota, la imitación mímica, la improvisación a través de textos espontáneos. Es una poesía libre pero evocativa; provocativa, que mueve –o pretende mover– conciencias. Incluso utilizan, los dadaístas, comunicados de prensa que resultan instigadores para mover masas: “Hecho inaudito, todos los dadaístas se harán rapar la cabeza en público […]”. Pretenden romper la lógica del lenguaje8 y desplazar a la razón. Quieren aniquilar moldes y sobrepasar las barreras del arte. Dadá quiere crear una manifestación del escándalo9. Pese a esto, no ha de entenderse la poesía de Tzara como incompresible, sino libre frente a las definiciones abstractas de otros dogmas, que resultan rígidas y poco artísticas. El dadaísmo quiere destruir todos esos códigos y sistemas que han sido establecidos. Su postura se podría definir como “anti-“: -literaria, -artística, -poética, -belleza…

El período Dadá abarca desde 1916 hasta 192310. Tzara es el autor de un conjunto de manifiestos que fueron los más importantes para este movimiento vanguardista. “Dadá”, “Tzara” y el “nihilismo” están muy próximos porque normalmente se dice que el movimiento dadaísta de Tristán Tzara fue nihilista. La época de su vida en la que desarrolló teorías y manifiestos sobre el dadaísmo influyó, incluso, en su creación posterior. Cuando la época Dadá se está acabando, la crisis afecta a los escritores de manera directa. Tzara encontró numerosas complicaciones para publicar sus libros –muchos de ellos no recogidos hasta 1929–, incluso cuando estaba dispuesto a correr con los gastos de imprenta11. Debido a esto, al acabar el movimiento, sus publicaciones disminuyen. Cambia su actividad y su ideología y llega, incluso, a involucrarse durante seis años en el surrealismo –corriente que antes rechazaba–.

Tzara pretendía usar un lenguaje irracional que desubicara a su oyente. Un sinsentido que provocase la interiorización de un absurdo. Para conseguir esto, utilizaba métodos o procedimientos perplejos que resultaban también incomprensibles. Él mismo escribió unas instrucciones para hacer poesía dadaísta. Se basaban en coger un periódico, escoger un artículo de una extensión aproximada a la que se quería que tuviera el poema, recortar con cuidado las palabras, meterlas en una bolsa o sombrero, removerlas para que se mezclasen e ir sacando papelito a papelito, pegándolos, por orden, en un papel.

El orden de extracción de la bolsa no podía ser alterado. El procedimiento, desde un primer momento, roza lo absurdo. Lo cómico se usa como método para agredir a la realidad. El impacto provocado pretende causar el efecto de traumatizar a ese oyente descolocado y romperle todos los esquemas de los dogmas y tradiciones anteriores. De esta manera, se crea uno nuevo donde la palabra tiene como función retar al poeta. El escritor se tiene que limitar a recoger la palabra que le ha salido aleatoriamente del sombrero y corresponder a su significado, tras entenderlo, mediante la creación del poema.

Así, el poeta sería, para Tzara, absolutamente original12. Y ese poema sería reflejo de su personalidad13. La creación artística en poesía se pone aquí al nivel de la vida cotidiana. Se introduce una tarea artística –la poesía– como un juego –papelitos metidos en un sombrero–, y se la considera literatura, sin importar el porqué14. Lo que le interesó a Tzara, no obstante, fue siempre la poesía, no la literatura en general. Él criticó a otras corrientes artísticas, como la futurista o el cubismo, por buscar un perfeccionamiento intelectual. Dadá, en cambio, se recrea, desafía, juega, es espontánea15. Comparte con el surrealismo el ataque contra la literatura. El espíritu anti-literario, en ambas, se lleva a cabo desde dentro pero con armas literarias.

Todo este recorrido para llegar al poema quiere decir que la filosofía de las creaciones poéticas de Tristán Tzara no está en el texto mismo, sino en el proceso y los procedimientos previos a su creación. La forma en la que se rebela Tzara para “matar” –metafóricamente– al texto como concepto, sin tener una creación preconcebida, es la que hace vivir a su poesía. La poesía es, pues, no un elemento acabado, resultado de un trabajo intelectual, sino un proceso de ruptura contra las doctrinas establecidas, que tiene como resultado un poema. Es una preocupación gnoseológica. Intenta conocer –y reconocer– el mundo de manera crítica. Este tipo de pensamiento se liga a la posibilidad de que exista (o no) conocimiento de lo que es o significa la poesía. Es una postura criticista; esto significa que la filosofía de los hombres del movimiento Dadá intenta trazar fronteras y no abarcar algo que no compete a la producción poética como esencia misma encerrada en ella.

El enigma gnoseológico tiene que ver también con otro punto de vista de la filosofía: la ontología o saber totalizador. En cuanto a lo general, desde la perspectiva ontológica, Dadá intenta dar una pluralidad al poema, que se presenta alcanzable para todos; pretende un cambio, una novedad; y quiere que se produzca, además, por accidente. Siguiendo los pasos dados en el manifiesto, conseguiremos el verdadero poema Dadá. El resultado del proceso seguido consistirá en un poema desvertebrado, espejo de una personalidad rompedora, inconformista, propia del criticismo. Busca dejar claro que un poema hecho que esté ligado al dadaísmo –en forma o idea– supera a cualquier movimiento o escuela literaria. Dadá es lo mejor que ha dado la literatura y es, más que un estilo, un concepto espiritual que no muere en 1923, sino que se perpetúa junto con esos espíritus impregnados con la vanguardia. Dadá es, simplemente, una etapa, un nombre16. Sin embargo, el conflicto crítico-filosófico de la creación de sus poemas es tan eterno como un poeta quiera.

En conclusión, podemos entender que sea probable –en la época en la que se desarrolló el dadaísmo– una necesidad de este tipo de poesía, debido al apuro que experimentan estos escritores de cambiar la realidad exterior, contraria a sus deseos. Actualmente, un poema Dadá no sería aceptado de la misma manera. En su momento, hubo un conjunto de escritores que se conformaron como grupo y acordaron pertenecer a un movimiento cuyo nombre dio lugar a una corriente: la dadaísta. Hoy, un poema único, suelto, que no pertenezca a nada mayor, resulta impensable. Al menos para formar parte de un libro; es decir, un conjunto.

Cuando un escritor quiere publicar un poemario en el siglo XXI, tiene que tener un repertorio que le permita distinguir una singularidad que una a todos los poemas que presenta como antología. El libro tiene que tratar de un tema. Incluso tiene que tener un título que represente a todos los poemas que dan forma al libro. Esto, mediante el procedimiento Dadá, resulta impensable… Aunque todos los artículos elegidos sean de ciencia o de naturaleza. No sería posible alcanzar un único tema para XIX poemas, como encontramos en El hombre aproximativo, con ese procedimiento.

Actualmente, el contenido significativo de un poema se basa y se encuentra en el poema mismo, no en el proceso vivido durante su creación. Las palabras expresan y el poeta debe buscarlas con empeño hasta hallar aquellas palabras que expresen mejor lo que desea, y no entender lo que una palabra aleatoria le “diga”. Se busca el término más exacto, no la definición –o conjunto de definiciones– más aproximada a una interpretación. La meta no es impactar ni traumatizar al lector, sino entrar en contacto con él. “Llegarle”, que coloquialmente quiere decir ‘mover sentimientos de cualquier tipo’ pero no ‘perturbar’ –al menos necesariamente–, como pretende Dadá. Además, se busca encarecidamente el perfeccionamiento lírico, trabajado mediante recursos estilísticos y la retórica; ocupación y esfuerzo que Dadá rechaza. Hoy, un reconocido “poema bueno” es muy elaborado. El crítico, al analizarlo, encuentra muchos menos recursos literarios de los que el poeta usa –conscientemente– mientras crea. Contando con la cantidad de aspectos comentables que el crítico encuentra, es impensable el número de recursos que maneja y de los que dispone el poeta.

Por todas estas razones, no hay una corriente mejor que lo sea por siempre, a lo largo de la historia. Los movimientos literarios se renuevan por la necesidad histórica, cultural y sociológica con la que se enfrentan los escritores de cada época. Sí, es probable que Dadá fuera la mejor expresión artística en poesía en su época de auge; pero declinó por una razón y no es capaz de eclipsar al resto de corrientes. Su menor difusión da paso a otras, posibilita que nazcan o crezcan. Igual que podemos disfrutar de un poema Dadá, moviéndonos a esa corriente desde la actualidad, viviendo una situación histórica muy diferente, también podemos disfrutar de otras formas de poesía, como la renacentista, que dista mucho de lo que se está creando y componiendo en la actualidad. Dadá es para mí, para ti, para un lector actual, lo que Anaxandrides17 pudo significar para Tzara: un viaje en el tiempo que es posibilitado por las líneas que un poeta ha dejado escritas.

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Bibliografía citada y bibliografía seleccionada

∟ Arroyo Cantón, Carlos y Berlato Rodríguez, Perla, Lengua castellana y literatura 2: Serie contemporáneos, Navarra, Oxford, 2009.

∟ Arroyo Cantón, Carlos y Berlato Rodríguez, Perla, Lengua castellana y literatura 1: Serie clásicos, Navarra, Oxford, 2008.

∟ Deco, Francisco (introductorio, traducción y notas) en Tzara, Tristan, De nuestros pájaros, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2010.

∟ Millán, Fernando (prólogo y traducción) en Tzara, Tristan, El hombre aproximativo, Madrid, Visor, 1982. _ (traducción, selección y prólogo) en Tzara, Tristan, Poemas, Madrid, Visor, 1969.

∟ Navarro Tomás, T., Arte del verso, Madrid, Visor Libros, 2004.

∟ Renzo Morteo, Gian, Simonis, Ippolito, Teatro Dada, Barcelona, Barral, 1970.

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Recursos electrónicos

∟ ArteEspaña, Dadaísmo, <http://www.arteespana.com/dadaismo.htm&gt; [8 de enero de 2013].

Biografías y vidas, <http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tzara.htm&gt; [26 de diciembre de 2012].

∟ López Lupiáñez, Núria, El pensamiento de Tristan Tzara en el periodo dadaísta, en la Universitat de Barcelona <http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/2034/Tzara.pdf?sequence=1> [25 de diciembre de 2012].

∟ Molina, César Antonio, “Ilustre seductor y camorrista”, en Universidade da Coruña <http://ruc.udc.es/dspace/bitstream/2183/9359/1/CC-014_art_8.pdf&gt; [25 de diciembre de 2012].

Relatos de la eternidad, <http://relatosdeternidad.forocreacion.com/t531-tristan-tzara-dadaismo&gt; [26 de diciembre de 2012].

∟ Valcárcel, Eva, “La representación de la fábula surreal”, en Universidade da Coruña <http://ruc.udc.es/dspace/bitstream/2183/9731/1/CC_38_art_25.pdf&gt; [25 de diciembre de 2012].

Wikipedia, <http://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzara&gt; [26 de diciembre de 2012].

Notas

1 Según la versión de: Tristan Tzara, Poemas, Madrid, 1969, 21.

2 Tristán Tzara, Tristán Tzará, Tristán Izara, Tristan Izara, etc.

3 “Dadá” es un término escogido al azar. Tiene muchas leyendas y teorías que hablan sobre el nombre. Lo cierto parece ser que un grupo de poetas se encontraban reunidos y tenían que escoger un nombre para el movimiento, que lo designara, así que Tzara abrió un diccionario y señaló una palabra. La palabra, francesa, dio nombre al movimiento: “dadá”, ‘caballito de juguete’. Pese al significado que existe en francés, para los dadaístas, “dadá” es cualquier cosa. Por eso va con mayúscula. No se refiere a nada concreto, no corresponde con otra realidad ya existente. Es algo novedoso que, por no existir, tenía que tener un hombre y, casualmente, fue ese pero podría haber sido cualquier otro. En la obra Teatro Dada de la editorial Barral que nombro en la bibliografía, hay una frase extraída de una fuente que no aparece indicada que afirma que: “El día en que la palabra Dadá fue encontrada, no quedó ya nada más que hacer. […] En esta sola palabra, Dadá, han agotado en un instante todo lo que tenían que decir, en cuanto a grupo”: Gian Renzo Morteo, Ippolito Simonis, Teatro Dada, Barcelona, 1970, 7. Lo que importa, no obstante, no es el nombre sino el espíritu que representa este término.

4 ‘Dadaísmo’. Supongo que en el texto aparece escrito “dadísmo” como una errata, porque no lo he encontrado en ninguna fuente más y, además, de escribirse así, al ser llana acaba en vocal, no llevaría acento gráfico.

5 Fernando Millán, en Tristan Tzara, Poemas, Madrid, 1969, 11.

6 En la decadencia del dadaísmo, que comentaré más adelante.

7 Como el Manifeste Dada 1918, uno de los más leídos en Europa.

8Biografías y vidas.

9 Probablemente esta filosofía se deba a los catastróficos acontecimientos sucedidos entre los años 1914 y 1918 (tiempo que dura la Primera Guerra Mundial o Gran Guerra).

10 Concretamente, acaba en junio de este año. La ruptura definitiva fue “en el curso de la Soriée du Coeur à barbe en el Théâtre Michel”. Se habían juntado para conmemorar a una obra de Tzara, pero fue saboteada por su enemigo (Breton), que era, con él, principal líder del movimiento: Francisco Deco, en Tristán Tzara, De nuestros pájaros, Cádiz, 2010, 18.

11 Francisco Deco, en Tristán Tzara, De nuestros pájaros, Cádiz, 2010, 16.

12 Original en el sentido de ‘propio, inventivo, no plagiado’. Pero la originalidad con el significado de ‘novedad’ entra en duda cuando las palabras de tu poema no son tuyas y ni siquiera escoges tú el orden en el que están dispuestas. Tan solo es tuyo la elección de un artículo, una extensión y… nada más. El resto es remover e interpretar el resultado.

13 Nuevamente se pone en duda la personalidad que pueda tener un poema que refleja una sucesión de palabras extraídas de manera azarosa. Lo único personal que ha hecho el poeta es elegir un artículo de periódico; hecho que resulta algo baladí e insignificante, cuando se comprueba el resultado.

14 Ideas desarrolladas por Francisco Deco en Tristán Tzara, De nuestros pájaros, Cádiz, 2010, 21 y siguientes.

15 Aunque ni siquiera lo es, puesto que parte de palabras que ya están escritas, aunque no estén interpretadas u organizadas con un orden fijo.

16 Como vimos, aleatorio.

17 Poeta cómico que vivió en Rodas en el siglo IV a.C.

Taller literario – Sesión 4 (Temporada II): Tres historias escuras. Fóra de nós.

Había tempo que non subíamos nada do taller. Non é que estivesemos vagueando (quizais un chisco si), mais penso que a espera pagou a pena. Hoxe traio tres historias, ou algo parecido a historias, retazos oscuros, pinturas duras de ambientes moi distintos. Unha guerra, un pirómano, un enterro. Non son historias agradables, por diversos motivos. A verdade é que dentro do taller este exercicio quería sacarnos un pouco da nosa zona de confort, e coas historias ían unhas restriccións temáticas ou formais que tentaban orientar o exercicio cara cousas nas que cada un de nós é máis débil. Non sei se o conseguimos, mais as historias de algunha maneira creo que conectan entre si. Aquí tedes o resultado.

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Tamara Barreiro Neira

03/04/2012, tarde.
Y fuera se escuchó un trueno. ¿Era un trueno o un disparo? Era tan confuso… Truenos y disparos. Truenos y disparos se mezclaban en el aire, se retorcían y nos invadían. Las cosas se habían puesto feas ahí fuera. Ya no encontraba a Dios por ninguna parte.
Mis dos hermanos pequeños se habían escondido debajo de la mesa, y gemían y temblaban. Mi madre había tenido que cruzar la calle para comprar un pedazo de carne y la medicina de Abraham, mi hermano menor, que ahora escondía la cara entre sus diminutas manos de niño de tres años -tres y medio si le preguntabas a él-. Mi padre figuraba en las listas de desaparecidos desde hacía ya tres meses, si es que realmente había alguna lista.
Un disparo y un grito. Lo que estaba pensando se me rompió, y los pedazos se me escurrieron entre los dedos como se escurre la arena. Corrí a la ventana. Un cuerpo en medio de la calle, rodeado de un charco de sangre. ¿Mamá? No, era un hombre. Mamá me saludó desde la ventana de la casa de enfrente. Sonreía y lloraba. Otra vez, tendría que esperar a que se hiciera de noche para volver a casa, caminando pegada a la pared. Y Abraham cada día tosía más fuerte, y parecía que se rompía por dentro y que empezaban a salirle grietas. Yo también le sonreí y lloré, ¿qué iba a hacer?
Volví a la cocida. Le di un trozo de pan a Abraham y otro a Sara. Antes del 2011, mal o bien, siempre había comida, pero ahora yo llevaba dos días sin probar bocado. Y no podía dejar de pensar en Benjamín, mi marido -mi cadáver, más bien- y nuestra casa en Damasco -nuestras ruinas, más bien- y en todos los hijos que debíamos haber tenido. Por suerte no habían nacido para venir a morir aquí, en Aleppo, de vuelta a casa de mi madre.
04/04/2012, madrugada.
Durante la noche, mamá no pudo volver a casa. Hubo bombardeos y truenos y disparos por allí, cerca, hacia el centro de la ciudad. Mamá prefería esperar y yo estaba de acuerdo. Después, a la hora aproximadamente de que consiguiera quedarme dormida -una tregua fuera de mí, en la calle, y también en mi cabeza, cuando conseguí escapar de Benjamín y de Damasco- Abraham se escurrió entre las sábanas hasta el suelo. Le costaba mucho respirar y jadeaba como un hombre anciano. Tosía, tosía, tosía cada vez más fuerte y cada vez más rápido. No sabía qué hacer. Su cara de tres años -tres años y medio si le preguntabas a él- tenía un color cada vez más extraño.
-Sara, corre a la cocina.
-¿Qué quieres que te traiga, Susana? -habló muy rápido, ahorrando tiempo. Me quedé pensando. No teníamos medicina y no sería capaz de beber. ¿Qué tenía que hacer?
-Nada, Sara. Tan solo espera en la cocina.
Salió, corriendo y llorando.
No sabía qué hacer por mi hermano, así que lo metí en la cama y le acaricié la cabeza. Absorta en mis pensamientos, no me había dado cuenta de que Abraham había dejado de toser. Y de respirar. Se le había escapado la vida por la boca. Lo envolví con la sábana y lo llevé a la habitación de mis padres. Cerré con llave para que Sara no pudiera entrar. Estaba dormida en el suelo de la cocina.
04/04/2012, tarde.
Le conté a mamá por gestos que Abraham había muerto. Salió a la calle corriendo, llorando, como mi hermana.
Disparos.
Gritos.
Sangre derramándose sobre sangre seca de ayer.

No sabía qué decirle a Sara. No conocía palabras que dijeran lo suficiente, al menos en mi lengua. Pero Sara pareció comprenderlo igual.
Estábamos solas, rodeadas de cadáveres, recuerdos y fantasmas.

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Clara Vidal

Nací, crecí, no me reproduje y me emancipé. Este último verbo de la secuencia vital obliga a desempañar otro tedioso verbo al que todos hacemos frente pese a nuestros deseos: trabajo. Afronté mi entrada en el mundo laboral como cualquier colega: no quedaba otra. No se puede tirar de padres de por vida y hay necesidades que se van creando que no son manutención y da bastante palo pedir fondos. Necesitaba dinero propio. Por tanto, me busqué la vida y estuve una larga temporada entregando currículos con mis amigos, que también querían encontrar algún chollo, pero nada. Después de entrevistas y entrevistas, meses y meses, ellos se colocaban en la empresa no sé qué, en la empresa no sé cuanto… y yo seguía en peligro de existencia por inanición forzada.
Un día, tomando una caña en un bar, se me acercó un tipo con apariencia de ricachón y me preguntó que si quería trabajo. Cerré la sección de empleo del periódico de sopetón y le contesté que precisamente eso era lo que necesitaba. Me comentó que él llevaba el negocio, pero en la oficia; y que necesitaba una mano de obra joven, aunque no tuviese experiencia. Me explicó que se dedicaba a la quema de bosques en territorio nacional porque las empresas de celulosa prefieren pagar menos por la madera que, aunque esté quemada, sirve para hacer papel, y así de paso, los bomberos tienen trabajo con fuego y no desatascando desagües de vías urbanas. Me dijo también que cuanto antes me incorporase, mejor, porque era verano y había una temporada larga de anticiclón sin humedad y con viento que deberíamos aprovechar.
Cuando llegué a casa aquella noche, llamé a mis padres y a mis colegas muy ilusionado. Después de tanto tiempo, por lo menos tenía empleo y aunque no solía dar muchas señales de vida, esa me parecía una buena oportunidad para cambiar la rutina. Me preparé para irme a cama y me levanté al día siguiente con las pilas a tope pensando que, aunque no era lo que había deseado toda mi vida, quizá no estaba tan mal. Por aquel entonces no imaginé que me fuera a gustar tanto este trabajo y que me aportaría tanto. Así que, como el jefe me había insistido mucho en la pulcritud y limpieza que exigía tanto en la oficina como en cualquier lugar al que fuera en horario laboral, intenté tenerlo todo a punto. Me aseé bien y limpié bien mi maletín.
Cuando llegué a la oficina, el jefe me dio las llaves de la furgo y me fui a comprar material. También me dio una tarjeta con la que comprar a cargo de la empresa todo lo que necesitase. Lo primero que hice aquel primer día fue ir a la ferretería, donde compré una sierra ancha, una larga, unos alicates y cuerdas. A continuación, fui a la gasolinera, a repostar y a coger un bidón de gasolina para el maletero. Y ya lo tenía todo porque, al parecer, el anterior trabajador fumaba y se había olvidado cerillas en la guantera del coche de la empresa.
Tocaba empezar con el lío. Cogí el mapa con las coordenadas del catastro dadas por mi jefe y me dirigí al lugar donde me tocaba empezar ese día. Curiosamente, lo encontré sin problemas. Examiné la zona, corté unos hierbajos que quería plantar en casa porque me parecieron bonitos y cogí unas setas, para cenar esa noche. Rocié todo de gasolina, lo hice arder usando una cerilla de las 200 de la caja sin empezar del que ocupaba mi puesto, miré un rato cómo la naturaleza se confundía entre humaredas y volví a la oficina a por nuevas coordenadas.
Así transcurre mi día a día en la empresa en la que llevo ya tantos años trabajando. Coordenadas, trabajo, nuevas coordenadas… Estoy muy contento, puesto que todavía quedan muchos bosques por quemar y parece un oficio con futuro. Y eso, dado en la situación económica de crisis en la que nos encontramos, es algo que me mantiene aliviado. En última instancia, lo que sí temo es que me redirijan hacia mi casa para quemar el jardín, puesto que desde que empecé a trabajar en esto, en cada quema veo algo que no puedo destruir y me lo llevo conmigo. Sería paradójico decir que me llevo el trabajo a casa.

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Guillermo Rodicio

Aquilo non era divertido. O ataúde no medio, e dentro un home duns 60 anos, vestido de traxe rigoroso. E unha chea de profesores diante do ataúde sen mirarse entre eles. Non hai ningunha muller no tanatorio. E aparece un tipo novo, que non vai de traxe, pero leva camisa. E le algo, da Biblia ou algo así, pensado para un momento como ese. Non ten o máis mínimo impacto nos presentes. Ninguén chora. Os profesores traxados só miran quedos para diante, como se esperasen a que pasase algo. Ninguén é consolado porque ninguén parece necesitalo. O cadáver semella sorrir. Aquilo non era divertido.

Sen razón aparente érguense todos e comezan a socializar, a falar entre eles de temas inocuos e aburridos pero moi intensamente. Creo que algún afrouxa a gravata. Se houbese viúva algún idiota iría a dicirlle que o peor xa pasara, ou algunha parvada equivalente.

Un dos profesores acende o aparato de música e sona Händel. Volve a un grupiño a falar e parece moi satisfeito de si mesmo. Como se pensase, nalgún recanto dunha mente enferma, que só un xesto inútil fixera a vida dos demais un pouco menos insoportable. Tocarse o carallo con Händel.

No corro dos profesores un admite que non sabe os apelidos do finado e que non sabe moi ben por que está alí. Os demais rexéitano, de maneira mesmo un chisco agresiva. O que non sabía o nome vai a unha esquina e tenta chorar, mais non dá. Non teño ningunha teoría sobre estes acontecementos.

Outro dos profesores exclama en voz alta “teño medo a morrer”. Os demais fan xestos afirmativos como apoiando a afirmación, mais dunha maneira neutra, como se o tipo dixera que é un bo ano para investir en enerxía eólica.

O dono da funeraria entra e avisa que en breves deberían ir saíndo. Os profesores tómano como a alarma que marca o fin da clase e saen moi ordenadamente, sen présa, en fila india e sen falar. Un risca o evento “Funeral de Paco” dunha axenda pulcra, moi de profesor. Aquilo non é nada divertido.

Comentarios filosófico-literarios: “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury

Comentario filosófico-literario de

Fahrenheit 451

de Ray Bradbury

 por Tamara Barreiro Neira

Fahrenheit 451 es una novela distópica escrita por Ray Bradbury, un premiado escritor y guionista americano de gran prestigio. Se consideraba a sí mismo un “narrador de cuentos morales” al crear una sensación de angustia que nos hace aprender cómo no debemos comportarnos. Este detalle es muy importante en relación con el libro, que tratará de mostrar una realidad hacia la que no sentimos más que rechazo. Su curioso título es también un elemento importante en el planteamiento de la obra, ya que hace referencia a la temperatura a la que arde el papel.
En un gélido clima internacional -literalmente, ya que estos años estuvieron marcados por la Guerra Fría-, con dictaduras y enfrentamientos políticos y mientras el modernismo artístico florecía, se publica por primera vez en 1953, en Estados Unidos, esta novela.
En términos generales, se sitúa en un futuro en el que los bomberos, en lugar de extinguir el fuego, lo provocan. El objetivo de los incendios es la quema de libros, ya que la lectura o la sola posesión de obras literarias está prohibida. Esa es precisamente la ocupación de Montag, que encuentra el placer en las cosas más pequeñas: el olor de la palabra escrita al fuego y su destrozado matrimonio con Mildred. Vive una vida plenamente satisfactoria y, según él cree, feliz hasta que conoce a Clarisse, su nueva vecina de “diecisiete años y loca”, una muchacha a la que han enseñado a pensar por sí misma. A medida que se van conociendo, e incluso tras la desaparición de Clarisse, Montag comienza a cuestionarse su modo de vida.
Según el propio autor, es una especie de “aviso” de lo que podría llegar a ocurrir en el mundo (por eso un par de párrafos arriba nos interesábamos tanto por el detalle de que fuese un “cuento moral”). En este escrito no solo se trataba de explicar qué es el hombre, qué necesita para vivir o cómo se comporta ante el poder o ante las demás personas -cosa que, indudablemente, tiene una gran importancia- sino de los dos caminos que podemos tomar en la vida: a la derecha, Mildred, la esposa del protagonista, una mujer cuya voluntad ha sido anulada y que vive sentada mirando la televisión, pensando en la televisión o hablando de la televisión; a la izquierda, Clarisse, la joven vecina de Montag que, con su fresca y juvenil rebeldía, le hará cuestionarse los fundamentos más básicos de su vida.
En particular, puede ser interesante ver qué ideas éticas se transparentan en el texto (entendiendo ética como la manera correcta de vivir desde nuestra individualidad) al observar el comportamiento de los personajes principales y, por otra parte, al atender a la imagen que se da de un régimen político inadecuado mediante el análisis del gobierno de esta historia. ¿En qué medida podemos aprender una lección de todo ello? ¿^Realmente se nos está dando un modelo para aprender a tener una conducta adecuada? ¿Se nos muestra la manera más justa de gobernar? ¿O lo que nos hace aprender es, precisamente, el hecho de que nos neguemos a que ese sea el reflejo de nuestro futuro?
Desde el punto de vista ético, en la obra se nos ofrecen varios ejemplos de conducta a través de los personajes principales y de otros más secundarios. En general, podemos decir que los personajes principales que más profundidad tienen son Montag, Clarisse, Mildred, Beatty (el jefe de Montag) e incluso Faber.
Montag, el único personaje de toda la novela que tiene un desarrollo y que va creciendo a medida que va viviendo y adquiriendo nuevas experiencias. Al principio es como cualquier otra persona, sin plantearse nada y aceptando todo lo que viene del exterior (Gobierno, televisión, sociedad…) como hechos incuestionables y verdades absolutas. Sin embargo, hay una quiebra cuando Clarisse aparece y comienza a preguntarle si alguna vez leía los libros que quemaba, por qué la gente no se detenía a mirar y oler la hierba o si era feliz. Montag no dudó al principio: claro, era feliz. Después comenzó a darle vueltas y a sentir simpatía hacia Clarisse y se tomó mucho más en serio sus preguntas. Cuando Clarisse desapareció, empezó a hacer sus propias preguntas y a robar y almacenar libros en casa: ¿qué era lo que contenían? ¿qué podía ser tan importante como para invertir tantos recursos en encontrarlos y destruirlos sin dejar rastro? Poco a poco, empezó a darse cuenta de que, al fin y al cabo, no era feliz, de que había vivido engañado. No contento con ocultar libros en casa, comenzó a relacionarse con Faber, un profesor retirado que también guardaba libros. Montag cada vez se volvió más peligroso. Pero tener que quemar su propia casa fue la gota que colmó el vaso: mató a otro bombero y huyó con un grupo de personas iguales a él. Si hubiera que elegir dos momentos absolutamente rompedores para el personaje de Montag, deberían ser la irrupción de Clarisse y la quema de una casa en que no puede soportar el dolor de la mujer que vivía allí. Todos los demás acontecimientos y todas las experiencias parten de estos puntos iniciales. Montag nos muestra a la persona que está ciega a una realidad horrible y, gracias a que alguien comienza a abrirle los ojos, poco a poco se reforma y descubre la realidad del mundo.
En segundo lugar, Clarisse es una joven a la que no dejan relacionarse con otras personas porque es “insociable”. Ha crecido en una familia que no respeta la ley sino sus propias ideas, y eso es precisamente lo que ella ha aprendido. Por eso hace cosas que no se deben hacer: coleccionar mariposas, pasear por el bosque, pensar, no ver la televisión… Sin darse apenas cuenta, da una vuelta de ciento ochenta grados a la vida de Montag al hacer que empiece a cuestionarse su modo de vida y si realmente es tan importante tener una sala de televisión con cuatro pantallas. No pasa mucho tiempo hasta que Clarisse desaparece -no está claro de qué modo, aunque se habla de un atropello-. Clarisse representa la independencia, la claridad (de ahí su simbólico nombre), la verdad, la rebeldía y la fidelidad a los propios ideales. Es la figura hacia la que terminará caminando Montag.
El tercer y cuarto personaje, Mildred y BEatty, son muy similared, pro Mildred es mucho más pasiva y Beatty mucho más firme. La mentalidad de ambos es la misma desde la que parte Montag al principio de la obra: son dos ciudadanos modélicos que se dedican a hacer su trabajo sin cuestionar el orden establecido.
Mildred es adicta a la televisión y el que sea “pasiva” significa que recibe ciertas influencias desde el exterior sobre las que no reflexiona y que permiten configurar su personalidad de manera que sea una persona que no se preocupa por nada, que no tiene valores más allá de hacer lo que es socialmente correcto y que solo busca divertirse con el mínimo esfuerzo.
Por otra parte, Beatty es una de esas personas que no pueden buscar la excusa de estar influenciado por ideas externas, ya que es él quien da órdenes y quien trata de imponer sus opiniones a Montag. Esto nos demuestra que, o bien tiene esas ideas tan asumidas que las ha hecho propias o bien es un hombre sin escrúpulos. En cualquier caso, esta es la figura de la que Montag intenta alejarse.
Por último, a pesar de que Faber no es un personaje principal ni aparece demasiado en la novela, toma una posición diferente a la de los demás y es digno de mención. Faber está en desacuerdo con el Gobierno y demuestra su resistencia al ocultar libros en su casa, pero al mismo tiempo es muy cauto y tiene miedo de ser descubierto. Podemos decir que Faber es un hombre que se ha quedado en medio del camino que ha recorrido Montag: ha decidido cuál es su postura sin dejarse influir por la sociedad (se educó antes de la prohibición de leer libros) pero no es lo suficientemente valiente como para mostrarla públicamente o arriesgarse.
Desde el punto de vista político, en la obra se nos muestra un régimen bien cimentado que utiliza los medios de comunicación como el sistema perfecto para difundir ciertos mensajes y para doblegar la sociedad. De hecho, le da a la gente tantos placeres inmediatos e inventa tantos métodos de entretenimiento que la gente no se da cuenta de que ello implica mirar hacia otro lado cuando les están arrebatando cosas mucho más elementales y necesarias (libros, cultura, moral, ideales…).
Otro de los sistemas que se utiliza es el de eliminar u ocultar la existencia de personas contrarias a sus propósitos (las personas con las que Montag contacta al final de la obra o la propia Clarisse) de manera que las personas que comienzan a tener aspiraciones “antisociales” no pueden identificarse con otros a su alrededor y, al sentirse solos, no provocan problemas, como Faber.
En su conversación con Montag, Beatty hace referencia a cómo se debe tratar a la gente para que, desde que un punto de vista político, un lugar sea próspero y pacífico (al menos, aparentemente). Básicamente, se utiliza la maniobra de la distracción: hacer recordar capitales de Estado, canciones o datos curiosos para que la gente no preste atención a las cosas verdaderamente importantes.
Es otro diálogo con Clarisse hay referencias al sistema educativo: clases de televisión, de béisbol, baloncesto, carreras, transcripciones, históricas, pintura… Nadie hace preguntas y se responde de manera automática. Las clases no las da un profesor sino un vídeo.
En general, la mayor parte de la carga filosófica de la obra se distribuye en la dimensión ética. Es curioso cómo, además, los personajes son un reflejo de la  “relación literaria”: el autor es una especie de Clarisse que nos abre los ojos ante un mundo que nos horroriza, se espera que el lector sea un Montag que se dé cuenta de hacia dónde estamos caminando y decida tomar la postura de rectificarlo. También hay gente como Mildred, que ni siquiera se da cuenta de la distopía en la que vive, o como Beatty, que no solo es consciente sino que la considera adecuada, o incluso como Faber, que sí sabe lo que hay y cómo deberían ser las cosas pero no tiene coraje suficiente como para decidirse a mover un dedo.
La visión de la política que nos transmite la obra es la de un régimen brutal, a pesar de que no utilice métodos burdos, ni suma a los habitantes en la pobreza, provoque guerras o cause dolor a los ciudadanos. En este caso, es un régimen mucho más sutil, pero no por ello menos dañino.
En general, el autor utiliza estas ideas para incluirnos en su historia y en la realidad que crea para decirnos al oído que todas las injusticias que nos rodean deben provocar una reacción en nosotros e intentemos cambiarlas. En realidad, una obra que tiene un punto dramático y resignado muy fuerte no tiene otro mensaje principal que el de la esperanza en poder cambiar las cosas tarde o temprano.

The flowers of war de Zhang Yimou, mércores 17 no salón de Graos da facultade de filoloxía da UDC, 12.15

O mércores 17 de abril no saón de Graos da facultade de filoloxía da UDC ás 12.15, proxectamos para os que queirades vir a películoa The Flowers of War, que está chegando aos cines europeos a pesar de xa ter un tempiño. Ten moi boa pinta, e se aproveitades pois podédela ver connosco por cero euros, que non está nada mal. Por se queredes unha referencia, aquí hai críticas http://www.filmaffinity.com/es/film574958.html

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Comentarios filosófico-literarios: A casa das belas atormentadas. Nemureru Bijo (眠れる美女) de Yasunari Kawabata

Comentario filosófico-literario de

A casa das belas atormentadas. Nemureru Bijo (眠れる美女)

de Yasunari Kawabata

 por Patricia Vila Fumero

Yasunari Kawabata nació en Osaka en 1899. Mientras estudiaba en la Universidad de Tokio se inició en el mundo literario en la revista “Shinjichō” (nueva tendencia del pensamiento), donde publicó algunos de sus textos. En 1968 fue galardonado con el premio Nobel y se convirtió en el primer japonés que recibió este premio. Kawabata fue el mentor del también escritor Yukio Mishima, con quien compitió por el premio Nobel. Quedó huérfano a la edad de tres años, lo que le marcó para toda su vida. Finalmente se suicidó inhalando gas en su casa de la montaña a la edad de 73 años. Es importante destacar este aspecto bibliográfico, ya que ilustra el tono melancólico de su obra. Sus obras más notables son El país de nieve, El maestro de Go y La casa de las bellas durmientes.

La casa de las bellas durmientes fue publicado anteriormente como un conjunto de historias bajo el título La casa de las bellas durmientes y otras historias en 1961. La obra estaba formada por “La casa de las bellas durmientes”, “Un abrazo”, “De pájaros y animales” y “Una danzarina de Izu”. En España no se publica hasta 2005 en forma de una única historia, traducida por Pilar Giralt. Sin embargo, para este trabajo se ha utilizado la edición en gallego de la editorial Rinoceronte y la traducción de Mona Imai, A casa das belas adormentadas (2007).

La historia se centra en la vida del anciano Eguchi, quien recomendado por un conocido, decide ir a una casa muy peculiar. En el misteriosoinmueble jóvenes son dormidas previamente para ser tumbadas en unas camas. Así quien lo desee puede dormir a su lado por una noche. Estas jóvenes están desnudas, pero la posada no es como las demás casas de alterne o burdeles: estaba prohibido hacer cualquier cosa de mal gusto a las muchachas. Eguchi acepta las condiciones y pasa su primera noche en la casa. Al observar a la muchacha dormida, recuerda su juventud. También tiene una serie de sueños que no logra entender. Después de pasar la primera noche,decide no volver. Sin embargo, pasados quince días, vuelve a la casa.

Con el transcurrir de los acontecimientos, Eguchi recuerda a cada una de las mujeres que pasaron por su vida, a medida que pasa las noches en la casa de las bellas durmientes. Hasta que un extraño suceso ocurre. El anciano Fukura amanece muerto en un hostal de termas cercano, y unas sospechosas circunstancias relacionan el crimen con la casa de las bellas durmientes. Al final de la historia, Eguchi duerme con dos mujeres, una de ellas principiante, y sueña con su mujer. Al despertar se da cuenta de que una de ellas no respira, y tras avisar a la dueña de la posada, se la llevan mientras Eguchi se pregunta si lo hacen al mismo lugar al que se llevaron al anciano Fukura.

Este trabajo tiene como propósito realizar una lectura filosófica de esta fascinante obra. Se analizarán ciertos aspectos presentes durante el cuento que son necesarios para entender las ideas subyacentes que queremos extraer. Al final del trabajo con una concisa conclusión intentaremos esclarecer y resumir los temas que destacan en la obra y el origen de éstos.

Escrita en tercera persona y con narrador omnisciente, la historia evoca al pasado tanto como en recuerdos como en pensamientos del propio protagonista. También tienen gran importancia los sueños, que desvelan secretos o intrigas incluso para el mismo Eguchi. Este conjunto de vías de expresión del “ser como uno mismo” reflejan la identidad del individuo. Como ser único dentro del mundo humano, Eguchi se enfrenta a los miedos que se encuentran en su subconsciente. Estos temores se manifiestan a través de los sueños, que se presenta incomprendidos para el individuo.

Comenzaremos por los sueños. Para profundizar sobre su importancia nos basaremos en la teoría del psicoanalista Sigmund Freud, y su obra La interpretación de los sueños. En este volumen Freud apunta una serie de fenómenos que ocurren mientras soñamos, bien sea despiertos o dormidos. Ante la extensa información que ofrece el ensayo, nos centraremos solo en aquellos aspectos que pueden servir para obtener una posible lectura de la obra de Kawabata. Basándonos en Freud, los sueños eran el “camino real” para acceder al inconsciente, pero también eran una reacción a un suceso del día. Esto se ve reflejado en lo ocurrido la primera noche de Eguchi en la posada, como se refleja en la siguiente cita:

Esta noite veulle á mente unha antiga amante, porque a bela adormentada lle provocou a ilusión de que ulía a leite. Talvez a macha de sangue na mamila daquela moza fixo que Eguchi tivese unha sensación de cheiro a leite. (22)

Más tarde el protagonista siente melancolía, de la que surge una cálida paz e incluso llega a reflexionar la belleza de los pechos femeninos. Este suceso producido durante la vigilia estará presente en el segundo sueño que tendrá Eguchi poco después. Éste es caracterizado de pesadilla por el propio anciano se desarrolla en un paritorio. Él es testigo de un parto por parte de una de sus hijas que da a luz a un hijo deforme. Ladesfiguración llega a ser abominable. El niño es alejado de la madre pero ésta se levanta y empieza cortarlo en añicos para deshacerse de él. Poco después despierta aterrado.

Se aprecia de forma clara la relación que se establece entre el suceso que se produce mientras Eguchi está despierto y lo que ocurre durante el sueño. Sin embargo a le cuesta entender su significado,y vuelve a quedarse dormido, ya que en los sueños el simbolismo reina como forma característica. De esta forma el sueño se convierte en un conjunto de símbolos, la mayoría demasiados complejos como para ser interpretados por el individuo.

Freud añade que esta incapacidad de interpretación de los (no repitas demostrativo) símbolos es el impedimento que el propio individuo establece. Podemos ver como una autocensura creada por la consciencia en contra de los deseos que expresa la inconsciencia. Estos deseos permanecen ocultos mientras la consciencia toma lugar, y salen a la luz en forma de alegorías creadas por el subconsciente, los llamados sueños.

Un ejemplo de simbolismo en la obra y de notable importancia, es el último sueño que tiene Eguchi, al final de la historia. La fantasía es importante para saber qué es lo que pasa a continuación, pues no se recibe ninguna explicación más que el propio sueño y los vagos pensamientos de Eguchi. En la siguiente cita se recoge la ilusión que dará lugar al culmen de la obra:

Talvez porque lle resultaba incómodo durmir entre as dúas mozas, tivo unha sucesión de pesadelos. Non tiñan continuidade, pero resultaban perturbadoramente eróticos. No último volvía da lúa de mel e encontrouse con que a súa casa estaba chea dunhas flores parecidas ás dalias vermellas, que abanean. Preguntárase se era a súa casa e vacilara antes de entrar. (…) Eguchi, para non asustala, non lle dixo que na súa casa nunca houbera flores coma aquelas. Mentras a contemplaba, caeu unha gota vermella dun pétalo dunha flor. –Ah! (100).

Eguchi despierta y repara en que una de las muchachas no respira, justo la que poco antes le molestaba por su intenso aliento. El anciano duda de si la estranguló mientras soñaba y avisa a la mujer de la posada. En la obra no se aclara lo que realmente sucedió por lo que no llegamos a saberlo, ni siquiera si la muchacha está realmente muerta o no. Pero más tarde volveremos a este curioso aspecto de la obra. Lo simbólico del sueño es la gota roja que cae del pétalo de una de las flores, sin duda símbolo de la sangre que cae, o inclusode la muerte de la flor, en este caso alegoría de la muchacha. Este dato es el que nos da la información de la posible muerte de la joven.

También se establece un puente entre el sueño y el suceso real, del cual no se nos dice nada. Del sueño surge un efecto que traspasa al mundo verdadero. Kawabata podría unir ambos universos como si uno implicase al otro y viceversa. Otro posibilidad es que quisiese reflejar el deseo del inconsciente expresado y como se lleva a cabo en la realidad.

Otro aspecto relacionado con el sueño y los deseos del inconsciente es el erotismo. La sensualidadestá presente durante toda la obra, ya que las mujeres son jóvenes, bellas, y están desnudas. Eguchi sabe que no puede hacerles nada, y esto puede reprimir su deseo sexual, oculto en el subconsciente. De nuevo nos remite a Freud, quien mantenía que el centro de todo acontecimiento reside en la naturaleza sexual. Así, basándonos enel psicoanalista autriaco podemos observar una pulsión provocada por el deseo sexual, y una represión de ese deseo que provocael síntoma a través de los sueños.

Sin embargo, el tema del erotismo tan presente en la obra, puede interpretarse de otra manera, no solo en relación con los sueños. El deseo sexual es algo que nos caracteriza a los humanos como animales que somos. La libido es un síntoma de la necesidad que tiene el ser humano para procrearse, y así asegurar su descendencia, como acto de supervivencia. A diferencia de los animales, los seres humanos ligamos un concepto tan abstracto como el amor a algo tan concreto como el sexo.

En la obra, Eguchi recuerda a todas las mujeres que pasaron por su vida, y en algunos se muestran detalles eróticos. Al ver la sensualidad que despierta en él las muchachas, recuerda esos momentos ya lejanos debido a la vejez. El amor, presente en la relación con su mujer, no tiene tanta presencia como lo erótico. Esto puede interpretarse como que lo que realmente existe es esa necesidad. Incluso en la vejez, ese impulso existe y puede avivarse con sencillos detalles, como dormir al lado de una bella joven.

Kawabata une el erotismo con la muerte de una manera muy peculiar. Al igual que Eguchi siente deseos sexuales, también siente deseos de estrangular, de ver cómo actúa la muerte en la persona, de presenciarla. Podría explicarse este comportamiento como impulso de saciar su curiosidad por la muerte. También podría significar el ansia de Eguchi por acercarse a la muerte sin ser en primera persona.

Naquel intre Eguchi abriu os ollos e acariñou suavemente as pestanas da pequena cos seus dedos. Ela engurrou as cellas, apartou a cara e os beizos abríronselle. A lingua estaba cara abaixo, encollida e fundida na mandíbula inferior. Había un atractivo oco naquela lingua con apariencia infantil. Eguchi sentiu unha tentación. Mirou a boca aberta da moza. Se a estrangulase, aquela pequena lingua tería convulsións? (63).

Se refleja claramente la curiosidad que siente el anciano por la muerte. Es comprensible que el individuo se cuestione sobre este tema en particular, pero lo raro es cómo lo hace. Desea provocar esa muerte y en este caso el estímulo proviene de un elemento erógeno como puede ser la boca, los labios, la lengua. El erotismo provoca el deseo de experimentar un acto cercano a la muerte. Se manifiesta al final de la obra, cuando Eguchi acaba por estrangular a una de las muchachas mientras sueña.

Al final, Eguchi consigue saciar ese impulso, ese deseo que no pudo consumar debido a la consciencia. Sin embargo, liderado por los deseos ocultos en el inconsciente, logra cumplirlo. En este punto se une el erotismo, el deseo oculto bajo símbolos en los sueños y la muerte. De otra manera está presente la parca y es en la forma de suicidio.

Eguchi abriu o paquetiño de papel; había dúas pastillas. Se tomaba unha, entraría nun estado de entresoño; se tomaba dúas, caería nun sono case á beira da norte. “Iso aínda sería mellor”, pensou Eguchi mentres miraba as pastillas, e o leite tróuxolle á mente unha lembranza maliciosa e insensata (19).

Se refleja claramente como Eguchi se plantea la idea del suicidio de una forma natural y espontánea, al observar los somníferos que se encuentran en la habitación. De nuevo nos encontramos con otro aspecto exclusivamente humano: el suicidio. Las personas son las únicas que atentan contra su propia vida, causando su muerte, al contrario que el resto de animales. Las razones que llevan al ser humano a realizar este acto son varias, pero más adelante explicaremos el origen de ellas.

Non estaba tan lonxe da impotencia que sufrían os outros anciáns. Víñanlle á mente pensamentos atroces: aniquilar aquela casa e arruinar a súa propia vida, porque a moza de hoxe non era o que se podería chamar unha beleza en toda regra, senón que era unha moza bonita, branquiña, con amplos peitos ao descuberto, que lle resultaba próxima e lle inspiraba simpatía (79).

En este fragmento se nos presenta otra vez la idea del suicidio pero no como acto aislado, sino como un acto en conjunto, ya que quiere destruir la casa y lo que hay en ella. Este impulso de violencia proviene del inconformismo por parte de la muchacha de esa noche, y como empieza a volverse exigente a medida de que pasan las noches. Esto provoca su descontento y a la vez el deseo de terminar con ello, ya que no está satisfecho. Llegados a este punto es importante destacar la insatisfacción como móvil que conlleva al suicidio.

El desagrado puede leerse como el fracaso de hallar la felicidad. Durante la historia de la filosofía muchos han sido los que han propuesto varios modos de conseguirla. Aunque todos ellos fuesen diferentes, lo que sí es común a todos ellos es la idea de que la finalidad del ser humano es alcanzar la felicidad. Sin embargo, no hay ninguna fórmula universal que nos indique cómo, pues la dicha no es igual para todos. Cada persona tiene sus prioridades en la vida, escogiendo el camino que ha de llegar para obtenerla.

Eguchi se refugia en la casa de las bellas durmientes intentando buscar esa satisfacción y alegría que expone la belleza, en este caso la femenina. Cuando no se cumplen las expectativas de belleza, el anciano siente deseos de terminar con todo aquello, ya que siente decepción porque no se hayan cumplido sus expectativas. Y es que Eguchi tiene una mujer, tres hijas, nietos, pero no es feliz. Al principio de la obra puede parecer una persona conformista, pero a medida que avanza y se vuelve dependiente de la posada, cree que puede llegar a serlo. Al final se da cuenta de lo difícil que es hallar la dicha aunque no esté expuesto explícitamente, sino más bien puede ser una observación implícita.

Este fracaso de no encontrarla es más notable en la vejez, ya que su vida ha pasado y no puede volver atrás. La persona anciana solo puede apoyarse en la muerte, ya que todo lo demás ha quedado en el recuerdo. Eguchi reflexiona sobre su situación en el siguiente fragmento, en donde aparece la palabra “tristeza” antónimo de la palabra “felicidad”. Une el concepto de la vejez con el de la tristeza, sin duda por la acechante presencia de la muerte que se acerca más y más al individuo en la etapa final de su vida.

Ela fora privada de todas as súas defensas para satisfacer a aqueles hóspedes, a aqueles tristes anciáns. Estaba totalmente espida e nunca espertaría na súa presenza. Eguchi empezaba a sentir dor pola súa propia desgraza e inconscientemente murmurou o seguinte: “Os anciáns teñen a norte, a mocidade ten o amor; a norte vén só unha vez, e os amores cantas queren (77).

En este fragmento también aparece el tema del amor. Eguchi está casado, y según él es la mujer de su vida, pero acude a la casa de las bellas durmientes para dormir con desconocidas mientras su mujer duerme sola en su casa. Esto puede provocar que nos replanteemos el significado de la palabra “amor” y no podremos hallar una respuesta, sino muchas; al igual que ocurre con las palabras “felicidad” y “belleza”.

El amor puede ser el camino que los humanos creen o quieren llegar a conseguir para estar más cerca de la felicidad. Al ser una palabra tan abstracta, se pueden distinguir varios tipos de amor: maternal, paternal, fraternal, conyugal, etc. En La casa de las bellas durmientes se mencionan el maternal y conyugal. El amor que siente Eguchi por la madre es a la vez aceptado como rechazado. Al final de la obra, la figura de la madre sorprende al anciano por haber sido la primera mujer de su vida.

Un pensamento asaltouno de xeito inesperado, coma un lostrego: a primeira muller da súa vida fora a súa nai. Quen podía ser a primeira senón a súa nai? Pero, podía considerar a súa nai como unha muller na súa vida? (97).

Existen menciones a la mujer durante la obra, pero no como cabía esperar, debido al concepto del amor que se tiene en el pensamiento occidental. Es necesario establecer una diferencia de pensamiento entre oriente y occidente. Esta dicotomía está presente en varios temas que atañen al mundo como mundo y al ser humano como tal. Sin embargo en este caso podemos servirnos de Estudios sobre el amor de Ortega y Gasset para entender los actos del anciano.

En este este estudio se expone que el amor es el símbolo de la fecundidad y que de él nacen el deseo, pensamientos, actos etc. Todos estas “consecuencias” que provienen del querer no representan al amor en sí. Por eso podemos desear y no amar, pero lo que queremos contiene un alto porcentaje de deseo. Eguchi establece una diferenciación en cada una de las mujeres que pasan por su vida, y como el amor no es más que algo convencional, que está ahí pero que deja de existir pues ya no existe el deseo. Por esta razón se ve atraído por el encanto de las jóvenes de la casa, ya que de nuevo siente ese deseo, que dista de cualquier sentimiento amoroso. Aun así, podría decirse que sí existe una especie de amor por parte del protagonista hacia su mujer.

Otro aspecto que se nos presenta en la obra es la del recuerdo. La memoria es una característica propia del ser humano. Los demás animales constan de ella, pero es a corto plazo. El león aprende que el fuego quema cuando experimenta una quemadura por parte de una llama. Esa información se queda grabada, y es necesaria para la supervivencia del animal. De forma distinta se produce en el ser humano. La memoria forma un papel crucial en la identidad de un individuo. Tanto lo que es y qué fue.

No nos interesa en este caso la teoría de la anámnesis de Platón, donde un estímulo externo despierta el alma que incita a hallar el recuerdo. En otras palabras, el conocimiento está “dormido” hasta que recibe un estímulo que provoca el recuerdo de ese conocimiento. En este caso, la memoria se presenta, al igual que el erotismo y los sueños, como característica distintiva del ser humano.

Eguchi evoca los recuerdos que le ayudan a tener presente las acciones que ocurrieron en su pasado. Estos actos le han formado como la persona que es en el presente. Estos recuerdos van ligados a un sentimiento de melancolía, creando una atmósfera melancólica cuyo punto álgido se halla al final de la obra. El origen de esta aflicción que desarrollan los recuerdos es la soledad. En este punto queda aclarar la importancia de la memoria a largo plazo como signo de identidad humana, y como al faltar, se pierde ese carácter “humano”.

En resumen, los deseos que se ocultan en los sueños, el erotismo, la muerte, la búsqueda de la felicidad, el amor y el recuerdo, son características propias del individuo y que se manifiestan en el protagonista de esta obra. Sin embargo, el origen de estos aspectos reside en un origen común: la soledad. Este aspecto es el que nos ayudará a entender el comportamiento de Eguchi. Para ello debemos analizar cómo se percibe la soledad en los seres humanos.

Aprovechando que se estableció una diferenciación entre oriente y occidente anteriormente, se explicará el sentido que cobra la soledad para la sociedad oriental y en concreto para la sociedad japonesa. En la literatura japonesa abundan las novelas con corte trágico o desenlace abierto. Esta característica se percibe claramente en esta obra, pues el final es intrigante, dejando una sensación de inquietud en el lector. Para el lector occidental este hecho puede resultar incómodo pues está acostumbrado a finales cerrados, o como en algunos casos se les hace llamar “con final feliz”.

En contraste con la literatura occidental, está la literatura japonesa, y en particular en Kawabata. Es necesario tener presente los sucesos biográficos del autor para poder entender sus novelas. Su vida está marcada por la soledad, desde pequeño eso le ha acompañado. El ser humano es un ser social y por eso, depende de las demás personas para poder relacionarse y así cumplir su objetivo como especie. Sin embargo, el ser humano dispone de otra característica y no es la mayoría de las veces reconocida como tal. A la sociedad le cuesta reconocer la soledad como punto de partida de todo acto humano. En Kawabata se refleja claramente cómo este hecho da el tono melancólico y ese problema existencial que tiene Eguchi en la novela, al igual que la idea tentadora del suicidio que asola a ambos.

En el pensamiento oriental no hay un final salvo la muerte, y por eso los finales de las novelas son siempre ambiguos ya que muestran la vida tal cual es, con sus desgracias y sus alegrías. Lo sorprendente es que el tono melancólico se extiende por toda la literatura japonesa. Esto puede ser ocasionado por el concepto que tienen de la belleza, delicada y frágil como el propio ser humano. Y la soledad toma un importante papel en el desarrollo del individuo. Este individualismo contrasta con la identidad colectiva de la sociedad japonesa.

El orden social es rígido ya que está sometido a unas normas que deben cumplir todas las personas. Si el individuo no cumple los requisitos que son considerados óptimos por la sociedad, se convierte en un individuo que está fuera del radio de la colectividad. Existen dos tipos de distanciamiento con respecto a la sociedad: el distanciamiento obligado y el voluntario. El distanciamiento obligado puede surgir por muchas razones: políticas, socio-económicas, etc. Sin embargo, el distanciamiento voluntario es una respuesta al rechazo de esas normas establecidas por la sociedad. El individuo no se siente cómodo en el ambiente en el que se encuentra. Esta incomodidad puede surgir por una especie de incomprensión y confrontación del “yo mismo” y del mundo.

Cuando el individuo es lo suficientemente consciente del “orden” social que le rodea, puede estar de acuerdo con ello y aceptarlo, o no. Muchas personas tienden a discrepar de lo que se establece por el colectivo, prefiriendo abstraerse a un mundo propio, creado por el mismo. La soledad está presente en este mundo, pues está el individuo solo ante el mundo externo o sociedad. El individuo pertenece a la sociedad debido a su naturaleza fisiológica, pero a la vez se encuentra en una soledad interior. Este concepto de la soledad no ha de suponer una calificación negativa, pues ayuda a que el individuo se desarrolle como ser en un mundo, deja que se exprese por sí mismo.

La soledad invade a Eguchi, que decide frecuentar una casa para dormir al lado de bellas muchachas. Este signo implica que a pesar de tener a su mujer, se siente vacío y necesita sentir el calor y la respiración de una muchacha para sentirse menos solo, aunque ésta esté dormida. Eguchi cree que así puede llenar ese vacío pero al final de la obra se da cuenta de que no es así, y por eso siente deseos sexuales, ligados a deseos de presenciar la muerte en varias formas. De este modo, se expone que la soledad acompaña a uno durante toda su vida, y su presencia se acentúa a medida que se acerca la muerte, en este caso, la vejez.

En conclusión, la soledad es el impulso de todos los aspectos que rodean al personaje. Intenta combatir contra ella, pero finalmente se observa una derrota ante la fría dominación del aislamiento. El final no deja indiferente, pues es un final en donde Eguchi acepta la realidad, a pesar de no estar contento con ella. El miedo hacia la soledad del individuo es lo que bloquea al mismo, y esta desazón no deja ver con claridad la manera correcta de vivir la vida.

Comentarios filosófico-literarios: “1984” de George Orwell

Comentario filosófico-literario de

1984

de George Orwell

 por David Neira

Todos sabemos, en mayor o menor medida, lo que es una distopía. Intentaremos llegar a la esencia de esta utopía tergiversada a lo largo de este trabajo pero, grosso modo¸ podemos decir sin temor a equivocarnos que una distopía es un modelo literario de sociedad que suprime los derechos humanos bajo un control total, mayoritariamente desde un régimen totalitario.

Básicamente, este trabajo tratará, desde un punto de vista filosófico-literario, de las ideas filosóficas latentes bajo esta clase de sociedad presumiblemente irreal. Para ello, usaremos la obra cumbre de George Orwell: 1984, desencadenante de una enorme cantidad de debates y críticas sobre la sociedad planteada en la obra y la filosofía y ética de la misma aun hoy día. Este hecho resulta, cuanto menos, impresionante ya que Orwell escribió la obra en el año en 1948 en una especie de ejercicio profético.

En primer lugar, para comprender de manera adecuada la magnitud y todo el relieve que contiene esta obra deberíamos hablar del autor. La vida de Eric Arthur Blair, nombre original de Orwell, está profundamente marcada por 3 posiciones políticas que adoptó tras ciertos sucesos que relataremos más adelante: en contra del imperialismo británico, a favor de la justicia social y en contra de los totalitarismos nazi y estalinista.

Blair atravesó grandes problemas en su vida, uno de los cuales fueron los escasos recursos económicos con los que contaba su familia y que no le permitieron dedicarse a las letras. Debido a esta situación, se unió a la Policía Imperial India en Birmania que abandonará en 1928 después de desarrollar verdadero odio hacia el imperialismo británico de esa época. Tras pasar por una gran cantidad de trabajos y de adoptar su, ahora famoso, seudónimo; Orwell decidió , inspirado por Victor Gollancz, escribir sobre la pobreza de la clase obrera en el norte de Inglaterra. Llamó a su relato El camino a Wigan Pier y tras el adoptó esa postura a favor de la justicia social que influiría tanto en sus obras. Posteriormente, en 1936, llegó a España y se alistó como miliciano al partido de orientación trotskista POUM. Estando allí experimentó varias experiencias cercanas a la muerte, como un tiro en el cuello en las proximidades de Huesca, y después de esta experiencia decidió ponerse en contra de los totalitarismos, principalmente nazi y estalinista. A partir de 1947 pasó el resto de su vida entre hospitales intentando tratar su tuberculosis que le arrebató la vida el 21 de enero de 1950.

Estos tres posicionamientos tan propios del autor se transmiten a la que, probablemente, es su obra maestra de uno u otro modo. Empezando con el imperialismo que llega casi a su máximo potencial en la obra quedando en esta solo tres superpotencias: Oceanía, Eurasia y Estasia; que condensan todos los países antes presentes en años anteriores ( el libro no define exactamente hace cuanto comenzaron a ser llamados así). Por supuesto, a lo largo de la obra Orwell defiende, a través de los ojos del personaje principal, a la especie de clase obrera que habita en la obra (los proles) instándolos mentalmente a defenderse del sistema opresos y creyéndolos capaces de rebelarse correspondiéndose a esa postura a favor que mantiene el autor en lo tocante a la justicia social. La última influencia que recorre la obra es la de la rebelión contra los totalitarismos. No es para menos ya que es el tema principal en la obra: la rebelión de un solo individuo (dos más adelante en la obra) contra el Partido, que no es más que la encarnación literaria de los partidos totalitarios. Podemos observar, que ya desde el mismísimo planteamiento de la obra, ya está cargada con las ideas políticas de su autor que las lleva a su máximo exponente en 1984.

Aunque en este trabajo se parte desde la base de alguien que ha leído la obra en cuestión, me permito hacer una breve sinopsis del argumento a modo de guía con el fin de abordar la obra directamente y para refrescar un poco la memoria. 1984 nos narra la historia de Winston Smith, un empleado del Ministerio de la Verdad, que empieza a darse cuenta de las acciones que lleva a cabo el gobierno de Oceanía para manipular la mente popular y distorsionar la realidad, esta expresión cobra un sentido completamente nuevo en el libro debido a la técnica mental que utilizan llamada “doblepensar ” en la cual entraremos más adelante. Evadiendo en lo posible la vigilancia controlada de las telepantallas, Winston conoce y se enamora de Julia una joven rebelde desengañada del sistema como él. Juntos, intentar unirse a un grupo de resistencia contra el gobierno llamado la Hermandad, pero resulta ser una trampa del Partido. Se desconoce si realmente utilizaron un señuelo, O ‘Brien, o si realmente toda la organización es otro de los instrumentos de control del Partido. Posteriormente, torturan a Winston con unas técnicas que seguramente podrían clasificarse como inhumanas hasta que consiguen someterlo a la voluntad del partido e incluso haciendo que llegara a traicionar(aunque solo fuera de de palabra) a Julia. La obra acaba con Winston aceptando su destino después de reencontrarse con la que una vez fue su enamorada, dándose cuenta de que finalmente consiguieron que amara al Gran Hermano y, una vez conseguido esto, iba a ser asesinado.

Ya hemos hablado brevemente de la política que rodea la obra, en base a la experiencia personal del autor que transmitió a la obra, así que intentaremos ahora hablar un poco sobre la ética personal de Winston. En primer lugar, debemos decir que tenemos ante nosotros un personaje, cuanto menos confundido en lo tocante a sus ideales en la vida y que, por lo menos al principio, no sabe discernir entre lo que él considera el Bien y el Mal. Por supuesto, es destacable, aunque resulte obvio, que Winston no posee una voluntad libre para decidir sus ideales, cosa primordial en la Ética. Así , nos encontramos un personaje sumergido en vicios en la primera parte de la obra que puede ser un reflejo de la ética que mantienen en general los miembros del partido “rasos”.

Posteriormente en la obra, Smith sufre un cambio en cuanto a sus ideales: decide rebelarse contra el Partido, primero ligeramente y aumenta con el paso de la obra. Es más, todos sus cambios éticos: enamorarse de Julia, escribir un diario, intentar pensar por sí mismo,… son en mayor o menor medida actos de rebeldía contra el gobierno. Esto deriva en una búsqueda del deber social que con ello le trae felicidad (al enamorarse de Julia) así como posteriormente culpa (al traicionarla). Así que podría decirse que, la evolución de Winston se debe principalmente a la búsqueda de una voluntad libre y una vez alcanzada, adquiere el deber de lo que él considera hacer lo correcto. Por último, a través de las técnicas a las que es sometido, Smith finalmente abandona todo pensamiento mínimamente personal y abraza el pensamiento implantado por el partido de adquirir la técnica del doblepensar y de amar al Gran Hermano, a pesar de ser informado durante su tortura de que, más que probablemente, no sea más que un icono propagandístico o puede que precisamente por serlo pueda amarlo (debido a la evidente personificación del Partido en esa foto)

Antes de entrar en la última parte del trabajo en la que profundizaremos un poco más en las ideas políticas de 1984, debemos hacer un inciso en el cual daré una definición del concepto del doblepensar sacada de la propia obra:

Doblepensar significa el poder, la facultad de sostener dos opiniones contradictorias simultáneamente, dos creencias contrarias albergadas a la vez en la mente. El intelectual del Partido sabe en qué dirección han de ser alterados sus recuerdos; por tanto, sabe que está trucando la realidad; pero al mismo tiempo se satisface a sí mismo por medio del ejercicio del doblepensar en el sentido de que la realidad no queda violada. Este proceso ha de ser consciente, pues, si no, no se verificaría con la suficiente precisión, pero también tiene que ser inconsciente para que no deje un sentimiento de falsedad y, por tanto, de culpabilidad. El doblepensar está arraigado en el corazón mismo del Ingsoc, ya que el acto esencial del Partido es el empleo del engaño consciente, conservando a la vez la firmeza de propósito que caracteriza a la auténtica honradez. Decir mentiras a la vez que se cree sinceramente en ellas, olvidar todo hecho que no convenga recordar, y luego, cuando vuelva a ser necesario, sacarlo del olvido sólo por el tiempo que convenga, negar la existencia de la realidad objetiva sin dejar ni por un momento de saber que existe esa realidad que se niega… todo esto es indispensable. Incluso para usar la palabra doblepensar es preciso emplear el doblepensar. Porque para usar la palabra se admite que se están haciendo trampas con la realidad. Mediante un nuevo acto de doblepensar se borra este conocimiento; y así indefinidamente, manteniéndose la mentira siempre unos pasos delante de la verdad. En definitiva, gracias al doblepensar ha sido capaz el Partido —y seguirá siéndolo durante miles de años— de parar el curso de la Historia.”

Aunque un tanto confuso, es la definición más exacta de esta técnica que parece renunciar a cualquier tipo de individualidad en favor del Partido y adquiere un gran peso en la obra por lo necesario de su uso a la hora de dar prioridad a la información del partido antes que a los sentidos de uno mismo. Esto es muy revelador en lo tocante a comprender la ética particular de cada uno de los integrantes del Partido.

Ahora, por último, pero no menos importante como se suele decir; procederemos a destacar los puntos políticos de la obra aunque ya los hemos tratado pormenorizadamente al principio. Comenzaremos describiendo el Partido, el cual parece ser una mezcla entre un partido totalitario y comunista: controlando totalmente a las masas y actuando como una sola unidad. Observamos también, al principio de la obra, como el Partido reescribe totalmente el pasado de una manera que roza la desfachatez cuando borran noticias relativamente recientes y utilizan técnicas de control de masas como los Dos minutos de Odio de la novela apresando a cualquiera que no mostrara una expresión de ira en su cara. Por todo esto podemos decir que el Partido literalmente reescribe los conceptos de justicia e injusticia prácticamente subyugando la justicia al servicio del gobierno. Así como también muestra una férrea idea de la autoridad y la obediencia sin ningún tipo de tolerancia dominando totalmente a las masas. Por supuesto, la historia fue reescrita y, por lo tanto, no se sabe como llego el Partido al poder pero, en el momento en el que se narran los sucesos principales de la historia, el poder del Partido es, presumiblemente, ilegítimo.

Para finalizar, me gustaría dejarles con las principales lemas del partido (que posteriormente se descubre que son reversibles) ya que explican de la mejor manera posible la forma en la que el partido mantiene el poder:

“PAZ ES GUERRA”

“LIBERTAD ES ESCLAVITUD”

“IGNORANCIA ES FUERZA”

Obradoiro de tradución! Un novo proxecto do Grupo Coreander

Obradoiro de  traducción

Desde o Grupo Coreander estamos pensando en organizar un novo proxecto, que ten especial relación coa facultade de filoloxía: un obradoiro de tradución.

A idea consiste en organizar un grupo de alumnos (especialmente filólogos mais estamos abertos a outras carreiras), para comezar o traballo de traducir unha obra literaria, co obxectivo a medio/longo prazo de poder publicala, quizais desde a propia universidade. Non podemos asegurar ese final de publicación, mais en todo caso quedaría feito un traballo comunal moi interesante que se non agora podería ter unha saído no futuro.

Para os filólogos ademais ten o aliciente de que a tradución hoxe en día é unha saída profesional moi a ter en conta, e en todo caso sempre é algo que luce moito nun curriculum, sobre todo se facemos unha boa labor.

O traballo sería comunal, crítico e aberto, feito entre todo con certos criterios de seriedade e profesionalidade. Non haberá uns horarios fixos nin datas de entrega, mais si que pedimos certa ilusión e compromiso co proxecto.

En canto ao que imos traducir, dependerá do grupo que formemos. A idea orixinal é traducir unha obra de poética do inglesa ao galego. Obra poética porque unha posibilidade moi factible é facer unha antoloxía dun autor de poesía, algo que en grupo sería mellor para organizarmos. Inglés porque é unha lingua estranxeira que mais podemos coñecer e cunha tradición moi variada onde poderemos escoller calquera cousa. E a lingua receptora o galego por cuestións alén da propia lingua. Ao galego poderíamos traballar con algo do que aínda non exista tradución, co valor engadido que iso ten. Ademais pensamos que é máis fácil contactar con hipotéticas institucións que poderían estar interesadas no traballo se o galego é a lingua de chegada.

Tendo en conta a natureza diversa da nosa facultade non pechamos a porta a se de súpeto aparecen varias persoas interesadas en traducir desde o francés, o italiano ou o polaco, mais en principio a idea estaba asociada a unha tradución desde o inglés. Para que vexades por onde poden ir os tiros, barallamos a posibilidade de facer unha antoloxía de poemas de Byron ou de Dylan Thomas, nunha edición bilingüe inglés-galego, dous autores moi grandes aínda non traducidos á nosa lingua.

En fin, un proxecto aberto, literario e profesional a un tempo, algo como un hobby mais tamén unha posible saída laboral ou simplemente para facer curriculum. Animádesvos?

Se estades interesados en participar, ou tedes dúbidas de cómo sería, podedes contactar connosco polo facebook ou en    grupocoreander@gmail.com